“大女主”剧的产生、风行是对传统以男性叙事为主的电视剧的一种颠覆，它致力创造属于自己的独特的女性叙事，从各方面展现女性的心理、生理、精神、命运等变化，将女性在荧屏的地位由边缘向中心拉拢，使女性摆脱“他者”身份，拥有自己的话语权。
然而在多重因素的影响下，“大女主”们终其一生都无法摆脱男性的钳制，仍旧沿袭了传统的男性依附逻辑，故其形象所赋予的女性意识亦黯然失色。
01如影随形的男权文化
“大女主”们的成长过程是该类型剧的一大看点，叙述了女性由弱小至强大的发展轨迹，让观众切实感受到其在冲破男权藩篱时的张力，为观众塑造了一个全新的独立自主、勇于抗争的女性形象。
然对其深入剖析，却发现“大女主”的个人成长始终无法脱离男性而存在。男权文化如影随形的一方面表现在“大女主”成长的历程中，其每一阶段都需男性的扶持方能向前推进。
如《亲爱的翻译官》中的乔菲为受过高等教育的法语系女硕士，她虽从小立志做一名翻译，但翻译水准却不高，幸得翻译天才程家阳的指导下，才从翻译界的小白蜕变为精英。
除此之外，程家阳还帮助乔菲克服了关于同传箱的幽闭恐惧症，既令她的事业更上一层楼，又使其具备了健康的心理状态从而能够更
好地拥抱生活。《大唐荣耀》中的沈珍珠一生中有三段情缘，分别是广平王李俶、回纥可汗默延啜与安禄山之子安庆绪。沈珍珠年幼之时便得李俶救助，否则便命丧太湖，再无后来之事。
在其成年后，又三番五次遭奸人陷害，但每次总会化险为夷，只因这三个男人总能在恰当时机出现。若没有三位男性的帮扶，沈珍珠早已成为地下的一缕亡*，也无法为大唐的荣耀贡献自己的力量，从而成就传奇一生。
观众眼中的“大女主”有着张扬的女性意识，并且依靠自身的努力与奋斗实现了自我价值。实质上女主的成长始终脱离不了男性的启蒙、引导甚至救助，自我意识的生发、理想信念的实现、卓越成就的获得都有赖于男性的扶持。
从侧面印证了男性始终是智慧、能力、权利的象征，女性只有紧紧依附男性才能实现自我与表达话语，这使得女性在无形之中沦为男性的附庸，丧失表达自我的权利。男权文化如影随形的另一方面表现在“大女主”成长的结果中。
首先，就表面看来“大女主”们最终成就斐然，书写了自己传奇的一生。实则其成功之路不过是对男性权利模式的一种沿袭，女性始终无法跳脱原本由男性锻造的二元对立模式，仍旧按照男性建立的框架行事。
法国著名女权主义文学批评家茱莉亚·克里斯蒂娃在关于“话语权”的论述中提到：“女性若想进人这种为男性把持，为男性服务的话语体系，只有两种途径:要么她借用他的口吻，承袭他的概念、站在他的立场、用他规定的符号系统所认可的方式发言，要么用不言来‘言说’，用话语体系中的空白，缝隙及异常的排列方式来‘言说’。”
传统影视中的女主形象长期禁闭于男权囹圄并没有言说的权利，而新兴的“大女主”形象看似冲破了男权的藩篱拥有了自己的话语权，实则是披着女性的外壳对男性角色进行了冒充，方才进入到主流话语体系。
如传统男性向影视剧中的男主有勇有谋，遇事总能化险为夷，最终在多个女性的帮扶、牺牲之下成就了大业。细究之下会发现“大女主”的成长之路几乎是对以往男主经历的复制，只不过是将性别进行了一个置换。
其次，从本质上来说，女性并未获得真正的权利，最终权利获得者永远是男性，这一方面在古装“大女主”身上表现突出。
《大唐荣耀》中的沈珍珠心存社稷、与人为善，虽为弱质女流却在安史之乱挺身而出，在国家大义面前将个人生死置之度外，多次搭救李俶于危难之中最终助其登上帝位，延续了大唐荣耀。尽管对大唐而言沈珍珠贡献卓著，但她永远只是皇帝背后的女人，至高无上的皇权获得者依旧是男性。
在《陆贞传奇》中，陆贞凭借着自己的天赋与努力任职高位女官，并且不遗余力协助心爱之人高湛即位，在高湛死后又辅佐幼帝高纬登基，成为北齐女相。但即便陆贞能力再出众，权势再滔天，也只能屈居于男性之下，成为男权的垫脚石。
沈珍珠与陆贞等女性虽然最终获取了非凡成就，走向权利巅峰，成为女性之中的佼佼者，亦超越了大部分男性，实则其最终获得的权利往往会通过夫妻、母子等关系交还于男性。这让女性在无形之中陷入了“出嫁从夫”“夫死从子”的封建等级理念，使其永远无法摆脱男性统治秩序的附属位置。
古装“大女主”由于时代的限制故而在成长之路所遭遇的男权压制更为明显，在至高无上皇权的统治下，女性在获取权利的道路上往往不自觉地成为了皇权的维护者。现代“大女主”所处的社会背景虽更为开明，但其仍在男权的泥潭中艰难挣扎，她们所拥有的成就往往是在男性的帮扶下获取的，且往往低于男性。
因而，无论如何，女性的个人成长、成就始终置于男权文化之下，男性始终是权利的永恒掌控者，女性要真正摆脱男性依附逻辑，从而获得独立与权利的道路仍旧漫长而艰巨。
02无处不在的男性凝视
乔纳森·施罗德认为：凝视不只是看，它意味着一种心理上的权力关系，在这种关系中，凝视者优越于被凝视的对象。作为带有权力意志的观看方式，“凝视”总是与种族、性别、民族、阶级等身份问题联系在一起，如白人对黑人的凝视，男性对女性的凝视，西方对东方的凝视，富人对穷人的凝视。
男性凝视，最初是在电影理论中被提出的，最早可以追溯到女性主义电影理论家劳拉·穆尔维年发表的《视觉快感与叙事电影》一文。该论文认为电影镜头即代表男性凝视的目光，电影中的女性常作为被凝视的客体而存在，以此来满足男性的窥探欲。
后男性凝视逐渐在其他媒体上沿用，并且形成了一种社会文化现象，即将妇女定位于被看者，置于男性凝视的主控操纵，宣扬男性的凝视权力，将女性角色建构成男权社会所希冀的具有“女性气息”的角色。
“大女主”们虽想扛起女性主义大旗，摆脱男性操控、成为独立主体，却仍在无形之中沦为无时无刻不活在男性凝视之中的客体。“大女主”形象本是为反叛男性而生，但其在外形的塑造上却不自觉迎合了男性的喜好，致使女性成为被看的对象。
“大女主”们无一不是身材、相貌俱佳的女子，并且在镜头的多次切换中被放大呈现，观众亦因此将目光聚焦在女性的外表上。如在《甄嬛传》第一集的选秀片段中，经过层层筛选的女子身着华服、妆发精致，婷婷袅袅地立于殿前，此时的摄像镜头便随着皇帝的打量而移动，而受众亦无意识地跟随镜头的移动，对剧中女性的身体景观进行审视。
当镜头切换至女主甄嬛之时，视角拉近，速度放缓，便将甄嬛姣好的容姿展现得淋漓尽致：薄施粉黛，一身浅绿裙装却难掩清水出芙蓉的出尘气质。再加之一些才气的点缀，更满足了皇帝的胃口，亦迎合了男性的审美。
除甄嬛之外，《武媚娘传奇》中的武如意，《芈月传》中的芈月，《三生三世十里桃花》中的白浅等“大女主”在出场之时摄像镜头无不多角度转动，将其吹弹可破的肌肤、精致灵动的眉眼、盈盈一握的腰肢依次呈现给大众，使其无时无刻无地不在接受着男性凝视。
即便是有些“大女主”在刚出场时形象欠佳，也会在逆袭之后逐渐符合男性审美。如《克拉恋人》中的米朵原本是一个相貌平平的胖女孩，遭遇车祸整容后的她拥有了苗条的身材与美丽的脸蛋，同时整个人也更加自信，助力她收获梦想与爱情。
《漂亮的李慧珍》中早期的李慧珍头发蓬乱、雀斑遍脸，还顶着副沉重的黑框大眼镜，再配上邋遢的服装，让人不忍直视。而后期不断成长的李慧珍蜕变为直发气质型美女，亦获得了更多人的认可。
米朵、李慧珍在由丑女质变为美女的那一刻，停留在其面部、身体的镜头明显更多更细致，因为此时的她们方才符合男性的期待，才能接受男性的凝视，从而才能够将自身的位置由边缘逐渐挪向中心。
或是“大女主”本身在外貌上就拥有着傲人的资本，或是“大女主”在逆袭之后外在有了质的飞跃，总而言之姿色上层之人方能担当“大女主”的角色。
虽然以女性叙事为主的“大女主”剧跳出了传统电视剧中男性赤裸裸的目光，并且在极力避免男性的审视，却在女主形象塑造之上对其美丽的外在极尽刻画，反倒是在无意间迎合了男性的窥探癖，让女性在不自觉中沦为被看的客体。
且如此做来极易让人忽略“大女主”本身所想传达的正面价值观，甚至会误导女性观众，让其以为女性的成功必然与外在相关，外在优秀才能早日获得成功，过分高估外在的重要性从而忽视了真正宝贵的内在的价值。
将“大女主”的励志人生视为榜样的女性必然会因此在工作、生活上出现偏差，使自身如同戏中女性一般置于男性凝视之下，永远无法摆脱男权的控制。